L'Aventure

Tout commence la nuit, dans le petit hôtel parisien où Maxime est veilleur. Entre deux cafés, il écrit le pilote, souvent rejoint par Sylvain déguisé en client de passage.

Ligne après ligne, le scénario se construit. Les poèmes entrent dans le récit, les personnages apparaissent, et même les interruptions de l'hôtel finissent par nourrir le film.

Pour tourner le pilote, il faut d'abord trouver un hôtel. Après une série de messages restés sans réponse, Thomas Spinazzé accepte de les recevoir, croyant à une blague. Le courant passe aussitôt : cinéphile, il ouvre les portes de son établissement.

Les castings commencent, avec des comédiens qui deviendront bientôt des compagnons de route. Peu à peu, les autres lieux se débloquent : le Grand Hôtel de Cabourg, un studio, les rues de Paris, le jardin du Luxembourg…

Alexandre Elenga construit les premiers décors : le pilote peut enfin entrer en tournage.

Le pilote se tourne dans un élan collectif, porté par une équipe prête à déplacer des montagnes (de lits) pour que chaque scène existe. Une comédienne annonce son départ après deux jours de tournage : l'équipe se réorganise et tourne jusqu'au matin pour sauver ses scènes.

L'hôtel devient une fourmilière. Les chambres se changent en régie, les couloirs en décor, les clients de l'hôtel, des réfugiés ukrainiens, soutiennent le projet.

Puis on enchaîne : le décor du Marin en studio, puis la fausse réception du Grand Hôtel de Cabourg où le soir, l'équipe se retrouve à manger des pâtes au pesto sur le perron de cet hôtel de luxe, le sourire jusqu'aux oreilles.

Puis une nuit dans une rue de Paris où se trouve un commissariat : les policiers feront régner la loi pour qu'on puisse tourner tranquillement.

Finalement le Jardin du Luxembourg grâce à une autorisation exceptionnelle du Sénat.

Les plans sont rentrés. Cela signe la fin du tournage de l'Acte 1.

Commence alors une année de post-production nocturne. Maxime et Sylvain montent pendant leurs nuits de veilleur : chacun affine sa version, compare, reprend, ajuste.

Montage, étalonnage, musique, effets : l'ordinateur de Sylvain chauffe tellement qu'il finit par s'installer dehors, pour que le froid de la nuit l'empêche de planter.

Un an jour pour jour après la fin du tournage, le film est enfin terminé.

L'avant-première a lieu dans les locaux de la SACD, qui accepte de diffuser trois fois notre moyen-métrage et nous donne accès au Café des Auteurs.

C'est l'occasion de revoir l'équipe qu'on n'a pas vue depuis longtemps, de leur remettre du baume au cœur et de les remotiver.

L'aventure, ils ne le savent pas encore, vient à peine de commencer.

Portés par l'avant-première, qui avait réuni une centaine de spectateurs, nous décidons que le pilote ne doit pas rester une promesse : il doit devenir un long-métrage.

Un dossier complet est préparé — intentions, scénario, visuels, budget, plans au sol… — puis commence une véritable traversée : contacter les producteurs français, un par un, dans l'ordre alphabétique. Appels, mails, relances. Près de mille tentatives, jusqu'à la lettre M…

Des silences, des refus, quelques encouragements polis. Peu à peu, l'évidence s'impose : personne ne viendra ouvrir la porte à notre place. Alors nous choisissons de passer par la fenêtre.

À cet instant, le projet change de nature : il ne s'agit plus d'attendre qu'on croie en nous, mais de croire assez fort au film pour le porter nous-mêmes.

Tout recommence vraiment sur le viaduc de Bures-sur-Yvette, avec la scène du téléphone. Les autorisations sont obtenues, la régie est presque royale, l'équipe est prête. Sur le papier, tout semble aligné.

Mais avant même le tournage, le raccord menace de s'effondrer : Alexandre Brachet revient de chez le coiffeur avec les cheveux beaucoup trop courts. Après une tentative désespérée d'extensions avec ses propres cheveux coupés — et un coiffeur parisien qui conseille surtout d'aller à Lourdes — nous décidons d'assumer : lunettes, costume modifié, le temps a passé.

Le jour J, le ciel se couvre. Puis la pluie tombe. Vraiment. Les raccords deviennent impossibles, la scène ne tient plus visuellement, et l'équipe se retrouve sous le barnum à manger du saumon offert par le supermarché du coin en attendant une éclaircie qui ne viendra presque pas.

Personne ne se démotive vraiment, mais une évidence s'impose : il faudra sans doute retourner la scène. Le long-métrage vient à peine de commencer, et il annonce déjà la couleur.

Pour les scènes du sorcier, Jean-François Vigier, maire de Bures-sur-Yvette, nous prête le théâtre Marcel Pagnol pendant une semaine. Le lieu est immense, mais vide : il faut tout inventer.

Tout l'été, nous préparons le décor : meubles récupérés, objets étranges, trouvailles : peu à peu, la scène nue devient un cabinet de curiosités.

Il manque encore le chaudron. Après des recherches désespérées jusqu'aux associations médiévales, le Parc Astérix accepte finalement de nous prêter celui de Panoramix. Placé au cœur du décor, avec la glace carbonique, il donne à la potion l'effet espéré.

La veille du tournage, avec l'aide de nos amis de la vallée de Chevreuse, nous passons toute la nuit à suspendre des tapis, accrocher, déplacer, remplir l'espace pour faire disparaître le théâtre.

Le tournage dure cinq jours, avec une équipe qui se relaie au fil des disponibilités. Une maquilleuse tombe malade au troisième matin, remplacée au pied levé, les flashbacks avec les enfants demandent une patience d'orfèvre, la barbe du sorcier se raccourcit plan après plan sans retour possible. Mais les scènes rentrent.

C'est aussi là que plusieurs rencontres décisives se nouent : Bernard Zenou le grand sorcier ; Coline Adam, et Julien Znaty, technicien inventif, capable de construire une grue avec un cure-dent et deux chewing-gum : ils nous suivront jusqu'au Sahara.

Quand le théâtre est vidé, les décors rendus et le matériel restitué, le repaire du sorcier est enfin dans la boîte. Après la pluie du viaduc, cette scène construite de toutes pièces nous redonne confiance : le film peut vraiment s'inventer monde après monde.

Pour présenter le voleur élégant et beau parleur interprété par Ismaël Isma, il nous faut un lieu à sa mesure : noble, mystérieux, légèrement décalé. Après plusieurs pistes impossibles, Maxime pense aux musées. Nous découvrons alors le musée national de Port-Royal des Champs.

Sur place, la rencontre est décisive. Le responsable du lieu comprend l'univers du film et accepte de nous faire confiance. Un tableau de saint Thomas, la main levée vers une petite bille argentée, devient même une évidence : le lien est presque trop parfait.

Le musée est en travaux, mais sans bruit, avec moins de visiteurs : l'obstacle devient une chance. Il faut seulement dompter les grandes vitres avec des filtres ND pour préserver l'atmosphère.

Nous tournons deux jours, retrouvons Marc-Henri Lamande dans le rôle de Jean de la Batelière, et repartons avec une scène presque miraculeusement fluide. Après le viaduc et le repaire du sorcier, ce tournage nous rassure : parfois, le film sait aussi nous ouvrir les portes.

Le Marin doit réapparaître, cette fois au cœur de la vallée de Chevreuse, près d'une petite rivière en forêt. Nous retrouvons Sylvain Pierre, déjà présent dans le pilote, pour une scène pensée comme un plan-séquence fluide et étrange.

Mais la forêt impose ses règles. Les mouvements sont difficiles à coordonner, la lumière change sans cesse entre les feuillages, les raccords deviennent fragiles.

Le deuxième jour, nous décidons de sécuriser la scène avec d'autres axes et des plans de coupe. Des pompiers venus s'entraîner dans la forêt achèvent de rendre le plan-séquence impossible, mais cette contrainte devient une chance : au montage, la version découpée donnera finalement plus de rythme à la scène.

Thomas Spinazzé nous aide encore en logeant l'équipe dans son nouvel hôtel.

Malgré les imprévus et la forêt capricieuse, la scène rentre. Le Marin peut poursuivre son voyage après cette pêche aux hamburgers.

Pour la taverne, Julien Znaty et sa mère Sylvie nous ouvrent les grottes troglodytes sous leur maison, à Méricourt. Le lieu est parfait : brut, souterrain, mystérieux. Mais il est vide. Il faut tout créer.

Avec l'aide des 2 Ailleurs, des tonneaux, un comptoir, des torches, des costumes trouvés par Cécilia et toute la décoration fabriquée pour l'occasion ; les grottes deviennent peu à peu une vraie taverne de cinéma. Sur quatre jours, près de soixante personnes y passent : comédiens, figurants, danseurs, techniciens, amis venus prêter main-forte.

Les deux premiers jours sont consacrés aux scènes dialoguées, avec le retour de Dominique Langlais et l'arrivée de notre père Rémi dans le rôle du tavernier Marcel. Puis viennent deux jours de clip musical, chorégraphiés avec Phidolin Mazarin : danseurs, fausses bouteilles, mèches de dynamite et plans à enchaîner au rythme de la musique.

Au lendemain du clip, épuisés, nous manquons presque le rendu des décors, avant de tout restituer in extremis avec un camion rempli à ras bord.

Cette séquence marque aussi un tournant : nous revoyons notre manière de sauvegarder les rushs, investissons dans plus de disques durs, décidons d'acheter une partie du matériel plutôt que de tout louer, et rencontrons Cyprien, dont les lumières nous accompagneront longtemps.

Dans ces grottes qui auraient autrefois servi de repaire à des malfrats durant la seconde guerre mondiale, l'un des grands lieux du film vient de naître.

Après la pluie, les raccords impossibles et la coupe de cheveux catastrophique, nous retournons au viaduc de Bures-sur-Yvette avec une certitude : cette fois, la scène doit rentrer.

Alexandre passe par un coiffeur spécialisé, l'équipe accepte de revenir, le téléphone est remis en place, et la météo nous laisse enfin tranquilles.

Pour donner à la scène l'ampleur espérée, nous installons une grue au-dessus du viaduc : la caméra se retrouve suspendue à plus de cinquante mètres du sol.

Il faut sécuriser le lieu, surveiller les passages, composer avec les curieux et garder le rythme. Les régisseurs sécurisent le passage en contrebas d'un lieu aussi fréquenté par les grimpeurs. Mais cette fois, rien ne nous arrête vraiment.

Les plans drone qui frôlent parfois les limites autorisées nous offrent des images à la hauteur du décor : tout tient. Après l'échec sous la pluie, la scène du téléphone prend enfin sa revanche.

Pour la première vraie scène d'affrontement du film, nous décidons de bâtir la chorégraphie nous-mêmes, avec Maxime, mouvement après mouvement, coup après coup.

Grâce à Omar Sisoko, nous trouvons un lieu de répétition hors du commun : le dojo d'une maison d'arrêt de Bures-sur-Yvette, accessible le soir, une fois les pensionnaires couchés. L'ambiance est forcément particulière. Répéter une scène de combat dans une atmosphère carcérale a quelque chose d'assez irréel. Mais nous parvenons à travailler avec nos deux comédiens, qui s'amusent beaucoup de la situation : le combat prend peu à peu sa forme.

La séquence se déploie ensuite comme une traversée : le viaduc, une carrière de pierre, le cimetière de Bures-sur-Yvette, puis un passage en forêt pour l'interlude du thé. Les costumes de Cécilia sculptent les silhouettes, les accessoires s'accumulent, les corps fatiguent, mais chacun tient bon.

Les accidents deviennent des idées : au cimetière, un bâton se brise en pleine prise, et nous l'intégrons aussitôt à la chorégraphie.

Au bout de ces journées physiques, le combat est dans la boîte. Les décors ont tenu, les comédiens aussi. Et avec cette séquence, le film franchit un cap : il peut désormais affronter des scènes plus vastes, plus chorégraphiées, plus ambitieuses.

Pour relier l'univers du Marin à celui de la taverne, nous rêvons d'une scène sous-marine, une respiration bleue au milieu du film. L'Aquarium de Paris accepte de nous ouvrir ses portes pendant quatre heures, à condition de ne pas gêner les visiteurs.

Le lieu porte immédiatement la scène : requins, reflets, lumière bleutée, silhouettes derrière les vitres. Après le vert de la forêt, et avant le jaune du désert, ce bleu devient un monde à part entière.

La seule vraie contrainte vient du son : la machinerie rend les dialogues difficiles à enregistrer. Alors l'obstacle devient une idée. Les personnages ne s'entendront pas parler ; leurs échanges passeront par des panneaux de texte, dans un esprit à la Charlie Chaplin.

En quelques heures, la scène est dans la boîte. L'Aquarium nous offre l'un des univers visuels les plus singuliers du film.

Pour la rencontre entre le Bernard et Ismaël, nous choisissons un grand tunnel de la vallée de Chevreuse. L'idée simple est pourtant démesurée : remplir les renfoncements de torches pour que tout le lieu semble brûler doucement autour des personnages.

Mais les torches ne tiennent qu'une heure. Toute la journée, avec l'aide des amis de la vallée, il faut donc les remplacer, surveiller la lumière, maintenir la continuité et gérer les passants qui traversent le tunnel entre les prises.

Au montage, ironie cruelle, nous ferons presque disparaitre toutes ces torches au profit d'un face-à-face plus simple, plus tendu, porté par les ombres et les deux flammes tenues par les comédiens.

Le tournage se passe bien, malgré le stress d'un accident de voiture sans gravité le matin même. La scène rentre, et rappelle une fois de plus qu'un tournage apparemment simple peut basculer au moindre grain de sable.

Pour la fleuriste, nous voulons un vélo capable de s'ouvrir comme un origami et de devenir une boutique ambulante. Cécilia et Maxime le construisent.

Il faut ensuite trouver l'arbre. Nous découvrons à l'arboretum de la Vallée-aux-Loups un cèdre pleureur bleu de l'Atlas exceptionnel, presque magique, qui résonne aussi avec nos origines libanaises. Après plusieurs refus et tarifs impossibles, le pôle communication du département comprend le projet et nous autorise finalement à tourner trois jours sur place.

Reste à remplir le vélo. Le Truffaut voisin accepte de nous prêter une profusion de vraies fleurs, à condition de les rapporter intactes. Le décor prend vie : le vélo, le cèdre, les fleurs, le maquillage, tout compose enfin l'univers de la fleuriste.

La dernière journée à l'arboretum se termine dans l'eau : le comédien accepte d'aller dans le lac si Sylvain le dirige depuis l'eau. Sylvain finit donc en caleçon dans le lac, fidèle à notre méthode : quand il faut y aller, on y va.

Puis la dernière nuit se tourne à Bures-sur-Yvette, près du lac de notre enfance. C'est là que nous rencontrons Gabrielle Chabot, dans une scène colorée, portée par des feuilles d'or.

Un vélo transformé en boutique, un cèdre majestueux, des fleurs empruntées, un lac improvisé et une nuit glacée sous un chauffage d'extérieur : les scènes de la fleuriste sont dans la boîte.

Pour les flashbacks, nous retournons au musée de Port-Royal des Champs, près de l'église au fond du jardin. La direction a changé, mais l'accueil reste le même : le lieu nous ouvre à nouveau ses portes.

Nous retrouvons les deux jeunes comédiens du repaire du sorcier. Ils ont grandi, mais la continuité tient encore.

À côté de ces souvenirs, il y a aussi une idée absurde née à l'écriture : Robert s'imaginant marié à une chèvre. Une ferme du coin accepte de nous accueillir, et nous découvrons alors qu'une chèvre se dirige beaucoup moins facilement qu'un comédien. Elle lèche les trépieds, bouscule l'équipe, part où elle veut, mais finit par entrer dans le film.

Deux petites séquences, en apparence modestes, mais qui rappellent que rien n'est jamais vraiment simple : pas même un flashback, pas même un gag avec une chèvre.

Pour le retour de Robert chez lui, nous choisissons l'ancien appartement de Sylvain. Sur le papier, la scène semble simple, presque intime. En réalité, il faut transformer chaque mètre carré pour faire naître l'appartement du couple : un lieu habité, chargé d'histoire, de souvenirs et de traces de vie.

Plantes, objets, photos, décoration : tout est repensé. Des images de Julie Cléry et Alexandre Brachet sont même tournées sur fond vert pour être intégrées au décor et donner plus d'épaisseur à leur passé commun. Le couloir, lui aussi, est entièrement recomposé : sonnette, boîte aux lettres, mur maquillé, tout doit créer l'illusion d'un vrai seuil entre le monde extérieur et l'intimité du personnage.

L'espace est étroit, alors le tournage s'organise comme un petit siège. L'équipe vit autant dehors que dedans, avec le jardin transformé en base technique, barnum et chauffage d'extérieur. Le matin du premier jour, plusieurs imprévus fragilisent l'organisation, mais Fidolin accepte de venir à la rescousse un dimanche, depuis loin, pour tenir la journée avec nous.

La scène exige une mécanique précise : fenêtres truquées, caméras fixées au plafond, pétales de roses propulsés au ventilateur, petits points lumineux synchronisés, raccords à surveiller, éclairage à cacher dans un espace minuscule. Chaque plan demande une solution.

Grâce aux lumières, au travail de décoration, aux costumes, au maquillage et à l'énergie de toute l'équipe, l'appartement devient enfin celui de Robert. Après tant de routes, de décors, de nuits et d'obstacles, le personnage peut rentrer chez lui.

La scène finale est dans la boîte, reste encore le pays imaginaire de Smargaline…

Avec Maxime, nous cherchons le lieu capable d'incarner le monde magique de Smargaline. La dune du Pilat est envisagée, puis écartée : pour aller au bout du film, il faut voir plus grand. Ce sera le Sahara, au Maroc.

Tout est alors budgétisé au plus serré : trajets, logements, matériel, nourriture, déplacements, imprévus. Un repérage sur place confirme l'ampleur du défi : les distances, la lumière, le sable, la chaleur, les accès… Nous trouvons un logement face au désert, puis reste la question cruciale : les autorisations.

Nous nous rendons alors au Centre Cinématographique Marocain avec un dossier complet : film autoproduit, équipe bénévole, nombreux étudiants en cinéma, lettres de soutien de plusieurs directeurs d'écoles de cinémas Françaises et Marocaines. Sur place, la personne chargée des autorisations nous reçoit, écoute notre situation et nous rassure : il n'y aura pas de problème, tout sera prêt quand nous reviendrons tourner trois semaines plus tard.

Nous rentrons en France, les billets sont pris, l'équipe mobilisée, les scènes réécrites par Maxime pour épouser le désert. Il faut aussi anticiper tout ce qu'un tournage dans le Sahara impose : protéger la caméra, louer un drone, prévoir batteries, cartes, objectifs, transports, sable, chaleur et imprévus.

Après les expériences précédentes, nous achetons assez de disques durs pour ne rien effacer sur place. Cette fois, nous voulons partir armés contre les pannes, les retards et l'inconnu.

Les décors sont repérés, les logements trouvés, le matériel prévu, l'équipe préparée. Tout semble enfin prêt.

La veille du départ, toute l'équipe se retrouve à Beauvais, près de l'aéroport. Billets distribués, scénario transmis, valises réorganisées : chacun transporte une partie du film — costumes, accessoires, matériel technique, objets indispensables. Le lendemain matin, après quelques frayeurs et des contrôles compliqués, tout finit par passer grâce au passeport du matériel.

Nous décollons pour le Maroc, portés par l'excitation de ces deux semaines de tournage. À Marrakech, un minibus nous attend pour rejoindre Merzouga, à huit heures de route. Puis, avant même de quitter l'aéroport, tout bascule : le Centre Cinématographique Marocain refuse finalement nos autorisations. Après avoir revu nos travaux précédents, il ne nous considère plus comme une équipe étudiante, mais comme une équipe professionnelle.

La douane veut alors confisquer notre matériel. Après de longues discussions, nous sauvons une partie des affaires, mais les caméras et le drone restent bloqués à l'aéroport. Sans caméra, le désert ne sert plus à rien. Sylvain multiplie les appels et trouve, presque miraculeusement, une boutique de matériel cinéma près de Marrakech : une caverne d'Ali Baba qui accepte de nous louer deux caméras sans même demander de caution.

Nous prenons la route de Merzouga avec deux caméras de secours, une partie de notre matériel retenue, aucune autorisation officielle, et juste assez d'espoir pour continuer. Le trajet s'étire dans la nuit, la fatigue et l'incertitude, jusqu'à une panne du bus réparée en pleine nuit dans le désert.

À trois ou quatre heures du matin, nous arrivons enfin à l'auberge, au bord du désert.

À quelques mètres du désert, tout ce que nous avons construit tient désormais à une autorisation qui n'existe plus.

Le lendemain, face au désert, une évidence s'impose : sans autorisation, tout peut s'arrêter. Le Centre National du Cinéma Marocain refuse désormais de nous les accorder. Ils sont convaincus que nous avons tenté de présenter le film comme un projet étudiant pour contourner les règles d'une production professionnelle. Nous savons que ce n'est pas vrai, mais le malentendu est installé — et désormais, ils semblent décidés à tout faire pour nous empêcher de tourner.

Nous refusons pourtant de tourner clandestinement. Même quand certains nous suggèrent de partir loin dans le Sahara, caméra cachée, nous savons que le risque est trop grand : matériel, passeports, rushs, film entier. Alors nous attendons, sous surveillance, en occupant l'équipe comme nous pouvons : répétitions, essayages, interviews. Mais les jours passent, et le tournage menace de s'effondrer avant même d'avoir commencé.

Commence alors une bataille administrative. Il faut passer par une société de production exécutive marocaine, intégrer des techniciens marocains titulaires d'une carte professionnelle, réunir de nouvelles pièces, répondre à de nouvelles demandes. Chaque étape en ouvre une autre. La pression monte : une comédienne doit repartir, et sans elle, une scène essentielle disparaît.

La veille de son départ, Maxime joue le tout pour le tout : si les autorisations ne tombent pas le lendemain, nous rentrons en France. La soirée devient interminable.

Côté marocain, les producteurs exécutifs tentent alors l'impossible : cambrioler le Centre National du Cinéma Marocain pour retrouver l'autorisation, censée dormir dans les tiroirs de la personne chargée de la signer. Mais une fois dans le bureau, malédiction : le document n'y est plus. Il a été envoyé vers le ministère des Affaires étrangères pour une validation supplémentaire. Pour nous, cela veut dire une semaine de délai. Autrement dit : la fin du tournage.

Nous tentons une dernière démarche auprès de la Garde royale. Sans document en main, la réponse est claire : impossible de tourner. Nous rentrons annoncer à l'équipe que le tournage est probablement perdu. L'ambiance s'effondre. Tout le monde est épuisé, sonné. On se prend dans les bras comme à la fin d'une aventure qui n'aura jamais commencé.

Puis Sylvain reçoit un message.

Les producteurs exécutifs marocains ont réussi à intercepter le coursier pendant le transfert du document. À force de négociations et de bakchich, ils obtiennent une photo de l'autorisation.

Elle est signée.

Explosion de joie dans l'auberge. Après des jours de blocage, d'appels, de négociations et de rebondissements presque invraisemblables, nous avons enfin le droit de tourner. Mais il n'y a plus une minute à perdre. La comédienne part le lendemain matin. L'équipe se remet en mouvement, le régisseur est rappelé, et nous refaisons tous les calculs.

Si nous nous levons chaque jour à 5h, que nous tournons jusqu'à 22h, puis que nous nettoyons le matériel jusqu'à minuit, il est encore possible de faire rentrer presque toutes les scènes prévues. Ce sera intense, épuisant, mais faisable.

Le régisseur nous dépose alors au milieu du désert et nous dit qu'il reviendra nous chercher le lendemain matin.

Après une semaine de retard, le tournage marocain commence enfin.

Dans la nuit, au milieu du Sahara.

Une fois l'autorisation obtenue, il n'y a plus une minute à perdre : une comédienne repart le lendemain matin. Nous partons donc tourner sa scène immédiatement, de nuit, au milieu du désert. Après une semaine d'attente, de stress et d'appels dans tous les sens, nous faisons enfin ce pour quoi nous sommes venus.

Dès cette première nuit, le Sahara impose ses règles : dans le sable, chaque pas compte. Le moindre déplacement peut ruiner un cadre. Il faut prévoir les trajectoires, organiser les mouvements, protéger l'image avant même de tourner. Le désert est immense, magnifique, mais il ne pardonne rien.

À la fin de la nuit, le régisseur censé venir nous chercher ne répond plus. Il nous a abandonnés au milieu du désert. Nous sommes seuls, sans transport, avec une comédienne qui doit prendre un bus quelques heures plus tard. Le responsable de l'auberge finit par venir nous récupérer, à moitié endormi. Nous rentrons, nettoyons le matériel, dormons à peine, puis repartons.

Le planning initial n'existe plus. Avec la semaine perdue, il faut enchaîner tous les jours : lever à 5h, tournage jusqu'à 22h, nettoyage du matériel, préparation du lendemain, coucher vers minuit. La chaleur, le sable, la fatigue et les déplacements rendent chaque journée plus dure que la précédente. Mais l'équipe tient. Elle tient même magnifiquement.

Le Sahara nous offre alors des images impossibles à fabriquer : un lac né de pluies exceptionnelles au milieu du désert, des palmiers sortant de l'eau, un paysage d'oasis presque irréel où nous tournons le retour du Marin. Puis viennent les scènes avec le cheval, le dromadaire, le buggy, les zones isolées, la lumière à dompter, le sable à fuir, les plans à sauver.

Même le puits devient une bataille : on nous promet un lieu, puis personne ne sait vraiment où il se trouve. Quand nous commençons enfin à tourner, le propriétaire arrive et nous interdit de continuer. Maxime négocie en arabe, calme la situation, et nous permet de finir la scène.

Chaque jour ressemble à cela : une difficulté, une négociation, une solution trouvée de justesse, puis des rushs qui rentrent.

Dans les derniers jours, les producteurs exécutifs marocains reviennent réclamer une somme bien supérieure à ce que nous avions compris. La situation se tend, les départs vers le désert sont bloqués, les rushs semblent menacés. Maxime prend alors la décision la plus importante : sauver les images. Il récupère les cartes, les disques, le cash disponible, et part vers Marrakech pour tenter de prendre le premier avion pour Paris.

Pendant ce temps, la négociation se débloque à l'auberge. Mais impossible de joindre Maxime : son forfait marocain vient d'expirer. Par miracle, le gérant retrouve la voiture dans laquelle il est monté. Le conducteur décroche, se tourne vers Maxime et lui dit : « Tiens, c'est ton frère au téléphone. »

Maxime revient. Nous repartons tourner.

Les derniers plans rentrent à minuit, exactement au moment où nos autorisations expirent. Et c'est seulement après, pendant le repas de fin de tournage, qu'une mini-tempête de sable se lève. Celle que nous avions redoutée pendant tout le séjour arrive trop tard pour nous arrêter.

Après une semaine de retard, des autorisations arrachées à la dernière seconde, des nuits trop courtes, des négociations, des animaux, un puits, un lac au milieu du désert, des tensions et des plans sauvés de justesse, le tournage au Sahara est terminé.

Les images sont là. Arrachées au désert, sauvées de justesse, enfin à nous.

Le lendemain de notre dernière nuit de tournage, il faut quitter le désert. Avant de partir, nous arrachons encore quelques plans de coupe, tournés discrètement, ainsi que quelques images dans l'auberge avec l'accord de la propriétaire. Les autorisations sont expirées, mais après tout ce que nous venons de traverser, ces dernières images ont presque le goût d'un dernier larcin.

Puis il faut vraiment rentrer.

Les sacs se referment, le matériel est réparti, les rushs vérifiés. L'équipe est épuisée par les levers à 5h, les nuits trop courtes, la chaleur, le sable, les tensions et les plans sauvés de justesse. Pour Sylvain, une inquiétude s'ajoute : blessé à une côte pendant une cascade, il doit vérifier qu'il ne s'agit pas d'un pneumothorax. Si c'est le cas, l'avion serait dangereux.

Pendant que l'équipe arrive à l'aéroport en pleine nuit, Sylvain file donc passer une radio dans un hôpital international. Après avoir survécu aux autorisations, au désert et aux producteurs exécutifs, l'idée de devoir rentrer en bateau — ou à la nage — semble presque logique.

Heureusement, ce n'est pas un pneumothorax. Sylvain peut prendre l'avion.

Nous rentrons en France avec les rushs en poche, lessivés mais heureux. Les images du Sahara sont là, et elles donneront au film une autre dimension. Une fois arrivés, il faut encore tout sécuriser : sauvegarder, vérifier, rendre le matériel, organiser les retours.

L'aventure marocaine est terminée. Mais une autre montagne apparaît aussitôt : près de 100 téraoctets de rushs à dérusher, synchroniser, monter, étalonner, truquer, nettoyer, organiser.

Les tournages touchent à leur fin.

La post-production, elle, ne fait que commencer, et nous n'imaginons pas encore à quel point cet univers sera gigantesque.

Avant même de monter, il faut sauver les images. Après le Maroc, nous avons près de 100 téraoctets de rushs à sécuriser : le film entier, les tournages, les décors, les nuits blanches, les autorisations arrachées, les efforts de toute l'équipe.

Et là, malédiction : les rushs de l'acte 1 sont corrompus.

Les dossiers existent, les noms de fichiers aussi, mais les fichiers sont vides. Zéro giga. La double sauvegarde, censée nous protéger, est corrompue elle aussi. Il ne reste qu'un export haute définition du pilote : utile, mais figé, déjà compressé, déjà étalonné, impossible à retravailler librement.

Nous envoyons les disques à trois laboratoires spécialisés. Aucun n'y arrive. Nous testons des dizaines de logiciels de récupération. Rien. Pendant près d'un an de montage, cette perte reste une ombre : l'acte 1, celui qui a lancé toute l'aventure, semble condamné à rester prisonnier de sa version exportée.

Puis Sylvain reprend le problème autrement. Avec les nouveaux outils d'intelligence artificielle et beaucoup d'obstination, il développe un logiciel pensé spécifiquement pour notre panne, nos fichiers, notre situation. Il teste, échoue, recommence, jusqu'à comprendre où les données peuvent encore se cacher et comment les reconstruire.

Et finalement, ça fonctionne.

Les rushs originaux de l'acte 1 réapparaissent. Nous les récupérons, les vérifions, les sécurisons aussitôt dans le cloud. Après les laboratoires, les logiciels spécialisés et des mois à croire que tout était perdu, nous retrouvons notre liberté de montage.

Parfois, pour sauver un film, on attend la cavalerie sur le dos d'un cheval.

Commence alors le dérushage, la synchronisation, puis un long pari de montage : Maxime et Sylvain décident de monter chacun les scènes de leur côté, sans se consulter, avant de comparer leurs versions.

La méthode est lente, presque déraisonnable. Elle revient souvent à faire le travail deux fois. Mais elle devient vite précieuse : parfois Maxime trouve la meilleure structure, parfois Sylvain tient le bon rythme, parfois les deux versions font naître un troisième montage, plus juste que les précédents.

Le volume de rushs rend l'étape immense. Sur le tournage, nous avions beaucoup filmé pour nous laisser des options, sécuriser les scènes, accompagner des comédiens parfois peu répétés, et permettre aux trouvailles d'apparaître en cours de prise. Mais au montage, cette liberté a un prix : certaines scènes de cinq minutes représentent jusqu'à neuf heures de rushs.

Il faut tout regarder, tout écouter, comparer chaque regard, chaque silence, chaque accident heureux. Construire, déconstruire, recommencer. Rester attentif, même après des heures passées sur la même scène.

Il nous faudra finalement un an à temps plein pour monter le film. Un an de versions parallèles, de choix à l'image près, de débats, de confirmations, et surtout d'une confiance commune : la plupart du temps, ce que l'un reconnaît comme juste, l'autre le reconnaît aussi.

Peu à peu, au milieu de cette masse d'images, le film trouve enfin sa forme.

Nous avons ensuite le plaisir de travailler avec Clément Maurin, mixeur son de talent, qui nous accueille royalement chez lui pour commencer le prémixage du film.

Le chantier est immense. Le film a été tourné sur plusieurs années, avec plusieurs ingénieurs du son, différents matériels, différentes méthodes. Micros, mixettes : chaque séquence est portée par un ingénieur du son avec sa propre texture, son niveau, sa couleur.

Il faut donc nettoyer, équilibrer, harmoniser. Faire disparaître les écarts entre les tournages, rendre les dialogues cohérents, donner l'impression que tout appartient au même film.

Avec Clément, nous travaillons d'abord sans musique, pour écouter la matière brute : les voix, les ambiances, les respirations, les silences, les espaces. Le mixage final viendra plus tard, mais cette étape pose les fondations sonores du film.

Nous rencontrons ensuite Emmanuel Augeard, monteur son expérimenté, qui accepte de rejoindre le projet. Très vite, il nous montre à quel point le son peut transformer un film.

Son travail consiste à construire un monde invisible : donner de la profondeur aux lieux, de la matière aux gestes, de l'espace aux silences. Dans les scènes du Sahara, il superpose parfois jusqu'à dix-sept couches de vent différentes pour donner au désert une ampleur inespérée.

Il nous fait aussi comprendre que le bruitage sera indispensable. Grâce à lui, Quentin Lévy accepte de bruiter le film, dans un studio parisien qui ouvre ses portes pour enregistrer les pas, les gestes, les matières, le sable, le cheval, les accessoires — tout ce qui donne au film une présence physique.

Ce travail enrichit aussi l'avenir du film : en séparant les voix du reste du monde sonore, il devient possible de préparer plus proprement une version internationale.

Après le montage image et le son vient l'étalonnage : le moment où toutes les images doivent enfin appartenir au même film.

La première étape est invisible, mais immense : débruiter plus de deux mille plans. Chaque image demande son propre traitement, son profil de bruit, son équilibre entre nettoyage et préservation des détails.

Vient ensuite le travail des primaires : exposition, balance, contraste, saturation. Plan après plan, il faut redonner de la cohérence à des images tournées sur plusieurs années, dans des lieux, des lumières et des conditions très différentes.

Forêt, musée, grottes, aquarium, appartement, désert : chaque monde a sa couleur et sa texture. L'enjeu n'est pas de les uniformiser, mais de les faire dialoguer. Respecter leur personnalité tout en construisant une harmonie globale.

La dernière passe viendra affirmer le style du film : donner à chaque univers sa couleur propre, et transformer cette somme de plans en une seule traversée visuelle.

Composer la musique d'un film d'1h45 est un véritable tour de force. Elle doit accompagner les personnages, relier les mondes, soutenir l'aventure, porter certaines scènes et savoir disparaître dans d'autres.

Chaque morceau demande une architecture précise : mélodies, orchestration, nuances, silences, respirations. Certaines compositions mobilisent plusieurs centaines d'instruments virtuels ou orchestraux pour donner au film l'ampleur nécessaire.

Il ne s'agit pas seulement d'écrire une belle musique, mais de trouver sa juste place : suivre le montage, accompagner les regards, renforcer les ruptures de ton, passer du spectaculaire à l'intime, du drôle au mélancolique, de l'étrange au magique.

La composition est encore en cours, avec environ 75 % de la musique déjà écrite. Peu à peu, le film trouve sa voix musicale — et avec elle, une nouvelle dimension d'émotion.